Каким же образом происходит синтез звука в настоящее время и какими приeмами, методами и аппаратурой при этом оперируют?

Как известно, любой звук в природе состоит из колебаний простейших составляющих — чистых синусоидальных тонов. Тембр формируется из некоторго числа таких тонов, выстроенных по так называемому гармоническому обертоновому ряду. Кроме того, в звуковом спектре могут присутствовать различные гармонические призвуки, шумовые эффекты (например, трение смычка о струну), разностные тона (возникающий третий тон от колебания двух) и даже унтертоновые образования (обертонный ряд зеркально отражeнный). А весь этот комплекс элементов зависит от формы инструмента (так называемой форманты), в которой они существуют. Форма инструмента — своеобразный фильтр, где одни области тембра полностью или частично срезаются, а другие слышны более рельефно. Таким образом, от формы инструмента наряду с характером возникновения звука (атака) зависит индивидуальность тембра в звучащем инструменте. Все эти названные, создающие и определяющие тембр, компоненты, если их рассматривать в некоторые определeнные моменты времени, будут иметь различную общую картину. В сумме они и представляют собой динамические переходные звуковые процессы в тембре, которые в некоторых заданных пределах в естественных условиях меняются с частотой около 20 Герц (20 раз в секунду). Звуки, отвечающие таким минимальным условиям, мы и определяем как "живые".

"Скелетом" тембра может быть не только обертоновый спектр, но и какой-то звуковой комплекс, так построенный и расположенный, что он собирается в "монолит" и звучит как сложный голос. Примером такого простейшего гармониетембра является колокол.

Таким образом весь необьятный мир звуков в природе образуется из различных сочетаний чистых — синусоидальных тонов. Этот чистый тон есть "строительный материал" электронной музыки, а композитор тем самым получил новую возможность в освоении звукового пространства — возможность без ограничений сочинять и создавать тембры. Формальная, конструктивная и эмоциональная организация произведения при этом сможет достигнуть неизвестного традиционной музыке уровня. Можно представить себе сочинение, где строение какого-то тембра в миниатюре заключает всe сочинение — и его динамическое развитие (соотносимое с началом и затуханием одного единственного звука), и его ритмическая организация как деталей, так и частей целого (соотносимая либо с модуляционными процессами, либо с мерой биения тембра), и, наконец, чисто тематическое развитие (соотносимое с выбранным законом появления всех элементов тембра — время и очерeдность появления обертонов, шумовых призвуков и т.д. Такой взаимообусловности всех компонентов сочинения добивался Антон фон Веберн (1883-1945). К этому же стремилась и полифоническая школа — из минимального количества элементов, путeм исчерпываюшей их обработки (но в то же время не утративших некий первоначальный облик) построить достаточно протяжное произведение.

Итак, можно сказать, что чистый синусоидальный тон и магнитная лента — это те два основных элемента, на которых строится здание электронной музыки.

Сегодняшний уровень современной техники позволяет получить все приведeнные выше элементы звука в чистом виде и сочетать их в желаемых пропорциях, что даeт принципиальную возможность синтезировать любые звуки, какие есть и каких нет в природе.

В настоящее время существует два способа формирования тембра. Первый — так называемый импульсный. Он основан на математической теореме Фурье, которая утверждает, что колебания любой формы можно разложить на сумму простейших (синусоидальных). В результате достаточно получить 2-3 типа форм колебаний, чтобы иметь возможность "лепить" тембры.

Второй путь — это генерирование синусоидальных колебаний частот всего слышимого диапазона. Этот путь считается самым перспективным, но раньше его осуществление было сопряжено со значительными техническими трудностями, наиболее полно преодолеть которые удалось российскому инженеру, кандидату технических наук Е.А. Мурзину с помощью разработанной им оригинальной конструкции оптического генератора звуковых колебаний (синтезатор АНС).

Все известные синтезаторы построены по одному из двух указанных выше путей, но различаются в способе управления генераторами. Подробно о синтезаторах звука, которые лишь в начале 50-х годов обрели "жизнеспособность" и стали приемлемы для работы, речь пойдeт ниже. Поначалу же первые студии электронной музыки оборудовались отдельными электронными приборами ограниченного действия и студия представляла собой как бы один гигантский инструмент. Как правило, оснащение таких студий было следующим: большой набор градуированных и неградуированных генераторов звука и белого шума (белый шум — это непрерывный спектр всех слышимых колебаний; по характеру он несколько напоминает звук дождя), электрофильтры и модуляторы, генераторы случайных процессов и машины резонанса, ревербераторы и звуковые компрессоры, экспандеры и специальные магнитофоны, а также, в некоторых случаях, большие компьютеры и ряд других приборов. Надо отметить, что каждая из немногочисленных в те времена студий электронной музыки имела дополнительную аппаратуру и чаще всего уникальную. Так, немецкая студия в Баден-Бадене располагала аппаратом "Трансформатор Звука", предназначенным главным образом для работы с "конкретными" звуками, а Токийская студия создала теперь уже широко известный инструмент для денатурализации человеческого голоса — "Вокодер".

В этих студиях тембры и звуковые комплексы либо создавались посредством последовательного монтажа на магнитной ленте, методом наложения каждого из составляющих двух элементов, либо одновременным включением большого количества различного рода генераторов, причeм каждый из которых настраивался на определeнную частоту и уровень громкости модуляторов и других приборов.

Вот как польский музыковед Мирослав Кондрацкий очень точно описывает этот процесс: "Техника создания композиций была подлинно каторжным трудом. На магнитную ленту записывались отдельные моменты, создавая разный динамический профиль этих компонентов во времени, затем они синхронизировались, причeм одновременно надо было следить за параметрами общего эффекта. Теперь "остаeтся" только общая компоновка структуры — динамический профиль, звуковая перспектива, реверберация, затем, если потребуется, "оттенить" звук шумовыми призвуками, добавить негармонические призвуки, опять корректируя при этом динамические соотношения, построить общую огибающую (форманта во времени) и, наконец, мы получаем... одну (!) структуру, время звучания которой может быть всего несколько секунд. Созданная таким образом структура часто ещe слишком мало сложная и еe необходимо обогатить фазорегулятором спектра — сочетание любых частот с несущей частотой, кольцевым модулятором (ring modulator), динамической селекцией... монтаж всего материала на магнитофонной ленте и, наконец, если мы вспомним, что электронные произведения чаще всего используются в многотональном варианте, то мы получим почти полную картину трудностей, с какими сталкивается композитор в своей работе".

Раньше (а иногда и по сей день) управление всеми вышеупомянутыми элементами одному человеку было не под силу - ему нужны были техники, а это уже своеобразные интерпретаторы, т.е. опять между замыслом композитора и его воплощением возникли исполнители — те, от которых электронная техника, казалось бы, позволяла освободиться. Более того, роль техников и звукорежиссeров в таких условиях настолько значительна, что зачастую композитор был обязан опытному работнику чуть ли не всем, ибо не имея времени и возможности овладеть сложной аппаратурой, он часто ограничивался выдачей техникам самых общих идеограмм, а сам принимал так сказать общие руководящие решения, если звуковой материал его не устраивал.

Каждый из перечисленных выше инструментов имеет совершенно определeнное назначение, как равным образом и заранее известны результаты, которые могут быть получены при обработке ими звукового материала.

Так, например, электрические фильтры служат для обработки конкретного или полученного на звуковых генераторах материала путeм подчeркивания или нивелирования избранных областей тембра, который зачастую представляет собой сложнейший мир, способный нести информацию для всего будущего сочинения. Между прочим, никого не смущает, что, скажем, в симфоническом оркестре используются сурдины, которые "срезают" низкие частоты и поднимают верхние, т.е. выступают в роли фильтра, и ни у кого не возникает сомнения в целеособразности применения этих приспособлений.

Прибор модулятор задаeт нужную частоту колебания тона, тем самым преобразовывая его "артикуляцию". Аналогичные приeмы мы наблюдаем в обычных инструментах. Это различные способы исполнения: портаменто, трели, тремоло, фруллато и т.д. Разница состоит лишь в том, что возможности модулятора позволяют произвести над звуком значительно больше операций, чем это доступно традиционным музыкальным инструментам. Кроме того, модулятор позволяет управлять тембром посредством другого тембра. Например, человеческим голосом модулировать тембр любой другой природы, и последний послушно следует всем тонкостям "произношения" первого.

Аппараты звуковой компрессор и экспандер носят вспомогательную функцию и служат для управления атакой звука и его затухания.

Совершенно необычна в электронной музыке роль магнитофона, который выполняет одновременно функции и своего рода исполнительского инструмента и промежуточного звена в обработке звукового материала. Приeмов и способов такой обработки множество. Вот лишь один из простейших: кольцо из магнитофонной ленты соотносимо с приeмом "остинато" в традиционной музыке, но в новой технике "остинато" может представлять собой не только какую-то фразу или повторение одного звука, но и отдельную область тембра, или одну фразу такого тембра.

Широко применяется обратное воспроизведение звука. Этот приeм является одним из простейших способов обработки тембра, который весьма значительно меняет его "облик".

И, наконец, на вооружении композитора, при работе с магнитофоном, многочисленные способы монтажа, техника которого в электронной музыке может быть в какой-то степени сравнима с техникой коллажа в живописи и приeмами монтажа в кинематографии, — при этом, естественно, обладая своими специфическими особенностями. Кроме того, перед композитором стоят задачи пространственной организации сочинения, т.е. распределения по каналам воспроизведения всего звукового материала, по какой-то закономерности.